Sammlung: Minimal und Conceptual Art

Minimal und Conceptual Art

In den 1950er Jahren entstand von den Vereinigten Staaten ausgehend eine neue abstrakte Kunst, die mit ihrer zunehmenden Reduzierung der formalen Mittel die traditionellen Gattungsbegriffe an ihre Grenzen führten. Der Begriff Minimal Art wurde 1965 von Richard Wollheim in die Diskussion eingeführt, der damit in einem Aufsatz für „Artforum" nicht etwa die neue Kunstrichtung bezeichnete, sondern den „minimalen Gehalt" wesentlicher Entwicklungen der modernen Kunst beschrieb. An die Stelle einer medialen Unterscheidung von Skulptur und Malerei setzten die Begründer der Minimal Art (Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt) einen neuen Begriff des Werks, der es als Objekt im Raum auffasste.

Die Künstler beschränkten sich auf die objektiven Gegebenheiten der Form mit einfachen Volumen oder „primären Strukturen". Sie bestehen aus herkömmlichen Werkstoffen, aus deren industrieller Be- und Verarbeitung sie sich vollkommen zurückzogen. Diese Objekte werden nun meist seriell, ohne kompositionelle Hierarchie in einer räumlichen Beziehung zueinander angeordnet. Als „spezifische Objekte" im „realen Raum" verweigern minimalistische Werke jede von außen an sie herangetragene illusionistische,
metaphorische oder symbolische Bedeutung. Damit wird der Betrachter zum aktiven Teilhaber an der Entstehung des Werks, das ohne seine Anwesenheit nicht existieren könnte.

Nun war eine Entwicklung eingeleitet, die in unmittelbarer Folge einerseits zu einer immer stärkeren konzeptualisierung des Werkbegriffs führte und andererseits zu einer deutlicheren Hervorhebung seines jeweiligen Materialcharakters. Die Conceptual Art (Konzeptkunst) kann hier als eine direkt anschließende Erweiterung an den Anspruch der Minimal Art angesehen werden. Darüber hinaus besitzt sie heute Gültigkeit und wesentliche Bedeutung als eine übergreifende formale Kategorie der Gegenwartskunst. In seinen „Paragraphs ... and Sentences on Conceptual Art" schrieb Sol LeWitt, dass ein Kunstwerk nicht allein auf seine sinnliche Erscheinung zu reduzieren sei, sondern dass die wie immer mitzuteilende Idee als der eigentliche Träger eines künstlerischen Konzepts seiner Ausführung gleichzusetzen ist. Den Konzept-Künstlern geht es demnach um eine möglichst direkte Vermittlung von Informationen zu den im Werk enthaltenen bzw. zur Verwirklichung des Werks führenden Ideen. Schriftstücke, Anleitungen, Pläne, Bücher und ähnliches besitzen daher auch einen mit der Ausführung gleichrangigen Werkcharakter. Während die Minimal-Künstler anhand einer Konstruktionsskizze die Ausführung des Werks in Auftrag geben, wendet sich der Konzept-Künstler mit der Ausführung unmittelbar an den Betrachter. Dabei spielt es nach Lawrence Weiner keine Rolle, ob der Künstler oder eine andere Person das Werk realisieren, oder ob es überhaupt realisiert wird. Und auch eine misslungene Ausführung ist kein hinreichender Grund, eine Arbeit zu verwerfen.

Als Indiz für die Umbruchsituation, in der sich die Kunst der Spätmoderne in den 1960er Jahren befand, kann gelten, dass praktisch zeitgleich mit wichtigen Ausstellungen wie „Primary Structures" (1966 im Jewish Museum in New York) und programmatischen Publikationen, die zur Anerkennung der Minimal Art führten, bereits neue Richtungen in Erscheinung traten. So zeigte Lucy Lippard im Herbst 1966 in der Fishbach Gallery in New York Werke von Bruce Nauman, Eva Hesse, Louise Bourgeois, zusammen mit den Arbeiten von Robert Pincus-Witten, Richard Serra, Richard Tuttle oder Mel Bochner die als Autonomie und Realität des Kunstwerks: Minimal, Postminimal und Conceptual Art „postminimalistisch" bezeichnet wurden. Charakteristisches Merkmal ihrer unterschiedlichen Ansätze war eine Einsicht, die Robert Morris in seinem Aufsatz „Anti-Form" dargelegt hatte, derzufolge der absolute Anspruch nach Vermeidung jedweder äußerer Bezugnahme von den Werken der Minimal und Conceptual Art selbst unterlaufen wurde. Das heißt, dass es im Grunde keine Ordnung der Dinge geben kann, die allein aus sich selbst begründet ist. Als Konsequenz daraus lenkten die Künstler das Interesse am Werk weg vom Objekt auf den künstlerischen Prozess als Funktion der besonderen Eigenschaften des Materials. Damit erhielt das Moment der Zeit insofern eine wesentliche Bedeutung, als neben Materialität und Prozessualität auch die Wahrnehmung der Arbeit derselben Veränderlichkeit unterworfen sind.

 

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